随着影视科技的飞速发展，电视视觉艺术已经越来越引人关注，似乎已经成了当代影视美学的代名词，纪录片领域也正在进行着革新。本文就当今电脑特效动画与现代纪录片的视觉发展趋势进行一些探讨。

  一、动画特技在纪录片中的作用

  从纪录片《故宫》到《圆明园》，还有《大唐西游记》，包括《见证》即将播出的大型纪录片《森林之歌》，电脑特技似乎为历史题材纪录片的创作插上了翅膀。电视纪录片《大唐西游记》，当中涉及到空前复杂的历史人物和场景，传统的创作和制作模式无法达到“重现梦幻大唐，‘独解’西游传说”的预设目的。经过不断试验，一种全新的手绘特效画面成为了这部纪录片的影像主体，创作者着重致力于“影像刷新”的试验。一些业内人士甚至认为，这部纪录片是数字特效运用于电视媒介的一次全新尝试，为电视纪录片的表现形式开创了新的空间。

  《大唐新游记》分为《历史神话》《暮鼓晨钟》《乱云潜渡》《大漠古道》《菩提佛影》《归兮来兮》6集，每集35分钟。在210分钟的总时长当中，手绘特效画面占到了120分钟之多。这些画面是一个庞大的特效制作团队长达两年的成果，他们用泥塑为片中50多个历史人物建立立体人物模型，多角度拍摄这些模型后，在电脑里构建三维数字模型。为了让画面中的人物呈现历史的厚重感，这些泥塑模型在色彩上模仿了唐三彩，在肌理、质感上则参考了陶俑；运用电脑手绘出几十幅历史场景的平面图，这些平面绘画借鉴了唐朝中原山水画、西藏唐卡以及西域和古印度壁画的构图原则和色彩表现形式，把中土大唐、西域、印度三个地域内风格迥异的宫殿、寺院、河流、山川全部纳入其中。再把这些历史场景构建成三维立体空间，通过模拟摄像机推、拉、摇、移等运动方式，实现移步换景的视觉效果。在这种模拟镜头运动方式的过程中，三维空间和二维手绘图画之间经常发生无痕转换，展现出前所未有的视觉效果。

  《大唐西游记》的制片人盛振华这样说：“提供一种影像风格是非常不容易的事情，要按照以往的纪录片制作方式，拍遗址、拍艺术作品，以及找人演，不是感觉肤浅，就是感觉有隔膜。因此，我们选择用‘手绘’这种方式来描绘大唐。我们可以从这些大唐的记忆中去寻找大唐的痕迹。”

  影片全部由电视特技技术实现，这在纪录片创作史上还是第一次。《大唐西游记》从造型到构图、影调，尽可能做到尊重和保持1000多年前中国艺术的诸多原创风格。

  在情节关键点上使用了西藏的唐卡表现形式。唐卡绘画艺术源于西藏，唐卡是藏语“卷轴佛照”的音译，表现形式非常丰富，它不仅吸收了印度佛教及佛画艺术的精华，还受到尼泊尔和中国内地绘画艺术的影响。选用彩塑和唐卡艺术的结合，既是两种艺术形式的结合，也是艺术和技术的结合。

  全片的创新之处还在于平面的唐卡绘画与三维的彩塑之间无缝转换，镜头采用运动视角，时而画面外，时而又进入到画面内，时而在空中俯视人间，引领观众来往于平面和纵深之间，现实和玄想之间，超越时空的限制，让观众获得极大的视觉和心理满足。

  《故宫》中大量的动画制作也创造了纪录片中动画创作的新纪录，比如故宫的修建过程，康乾盛世时的故宫，场面浩大的典礼仪式，使片子增加了真实的视觉效果。

  特效动画在实际制作中有二维和三维之分，二维动画主要空间范围是以平面为主，人物的活动范围与环境主要是在一幅二维的画幅内运动。三维动画则是以一个立体空间变化为主，可以逼真地展现人物与空间的变化关系。在动画合成方面有动画特技合成、动画实景合成、动画模型合成、动画显微摄影合成等等。在《故宫》的动画制作中就有多种运用。

  开片镜头：漫天星星的夜空，镜头滑落云层朝下降，天空渐明，急速俯冲东亚大陆，云雾散去，华北平原带着古老的河道出现在画面中。镜头急速下降，推进到华北平原北部，标示燕、蓟的古地图叠现在华北平原相应的位置上，旁边出现相应的名称和公元年号。镜头缓慢下降，画面中古地图先后叠现出汉、唐、金中都、元大都、明、清北京的城市轮廓图像，并出现相应的名称和公元年号。镜头加速下移推进清北京城，掠过天坛，减速推向清代正阳门箭楼，出现古护城河，这时正阳门箭楼充满了画面。镜头扬起推进，猛然穿越过巨大的箭楼屋顶，2005年的北京天安门广场赫然展现于眼前，镜头持续前行，穿过天安门的门洞。在这段动画里，以三维的方式再现了当年建造故宫的时空变化，以及北京城位置与环境的变迁。

  第五集《家国春秋》描写皇帝大婚的那段场景，导演利用《光绪大婚图》，通过电脑特技让画面里的人物动起来，让观众看到一幅画面中的“真实再现”。同样的方法也被运用到了《万国来朝图》、《乾隆帝八旬万寿图》等绘画图卷里。

  而对那些最引人注目的馆藏文物，如何在既保护文物安全的同时又要把它们还原到当年所陈设的位置上？在第六集《故宫藏瓷》、第七集《故宫藏玉》、第八集《故宫书画》里，通过实景拍摄文物，然后用三维再造当年的环境。

  二、动画特技的特征与发展趋势

  引入21世纪后，中国电视纪录片的创作走向了多元化的发展道路，一些原本无法进入纪录片创作的影像创作手法，也随着视觉传播的日益繁荣而得到了人们的认可。这其中，情景再现就是当下最时兴，也是争议最大的手法之一，这种手法在纪录大片中也大量使用。包括上述动画特技，也包括人物扮演等等由创作人员主观“虚构”的画面。

  以3D为主的数字特效技术在当今的各类大片中十分盛行。那些制作者们力图通过这样的手法再现或者创造出一些无法在今天的现实生活中拍摄到的镜头，而通过这些手法制作出来的画面，往往带给观众一种大气磅礴、如梦如幻、瑰丽无比的神话般的感觉。这种“大片”式的效果也正是这几部纪录片的制作者想要带给观众的。

  另外，从上述几部作品的题材来看，都“涉及到空前复杂的历史人物和场景，传统的创作和制作模式无法达到预设目的”。既然传统方法无法表现，那么现代数字特效技术便自然而然地进入了制作者的创作范畴。

  但是，利用数字动画技术制作出来的历史景象再怎么逼真也不可能是真实的，那么在以“真实”为前提的纪录片中，运用这样的表现形式是否合适？这种表现形式是否符合纪录片的本质？是否能体现纪录片的美学价值呢？

  1、视觉特效突破传统纪录片模式

  如今在各个领域视觉化现象比比皆是，视觉特效也在飞速发展，大众的审美习惯、审美取向也在慢慢地发生变化，为了适应这种美学思潮，纪录片自身也在酝酿着革命，一批批新的纪录片正是适应这种潮流而诞生的，它们打破了传统纪录片的模式，但又不脱离真实为第一原则。

  它们不再是原来意义上的“绝对真实”，认清客观真实性与审美艺术性的辩证关系，拓展纪录片的创作思路，真实的逻辑关系、真实的思想传递，才是纪录片创作的准则。

  2、电视包装和媒体整合营销传播理念

  由于现今有线电视的高度普及，电视内容和电视包装遭遇到了前所未有的挑战。单个片头的美观和单个宣传片的创意已不再成为包装成败的评判标准，而包装的统一协调，主观视觉元素的传达力度以及频道品牌形象的传播能力成了评判电视包装成败的主要依据。三维等后期制作技术经过多年的发展，已经日趋成熟，新的包装理念和思想也在不断涌现。为电视媒体提供品牌塑造、营销诊断、收视调查、整体包装、策划制作、形象宣传、策划公关以及其他各类营销推广活动的公司提供了全方位的服务。除了整体包装制作外，还为主持人形象设计、电视画面风格设计、各类标准版式设计、虚拟三维场景设计以及其他各类设计。在包装行业理念盛行的今天，采用华丽实用的视频特技吸引观众眼球的方式势在必行，因此纪录片的创作理念也将随之进行又一次的革新，纪录片的包装势必也要占据重要的分量，而所有这些都离不开动画特技的使用。

  3、新纪录片内涵及其发展趋势

  在中国新纪录片发展中，创作者的主体意识、主观思想的介入量大大提升，即通过屏幕展现的事物阐释创作者的思想感情、主观意识。其表现出现了两种极端，一种是以上述纪录片为代表的追求画面的震撼，一种是在DV影像革命后大众化的纪录片。两者的记录方法和影像特点有着截然的不同，比如前者注重后期技术，后者注重现场捕捉。前者镜头讲究，后者迫不得已粗糙。归根究底，前者是一种企划式的创作，拍摄前已有构思，作者对影片成貌早有图景；而后者是“实时实录”，顾名思义就是一种临场的反映，纪录者对事情将如何发生有怎样发展都不确定。第一种作者把本来并无关联的真实影像重新结构，再以影像技术颠覆、夸张或戏耍，从而让观众进入作者视角，以另一角度重新思考自己的眼中所见。第二种则比较有针对性，主要把观众从旁观者的角度移到了参与者的角度，重新认识事物。

  由于现代电脑技术的飞速发展，现代纪录片思潮的推动，为纪录片领域开创了新纪元。电脑特技和模拟场景对还原历史、了解历史有着积极的作用，观众很快适应了这一视觉审美观念的改变，即大量的动画演示、原景再现、电脑三维特效在纪录片中的不断涌现。